Di rebetiko, Petròpulos, manghes e buzuki (parte I)

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Sulla Grecia moderna circolano molti miti. Uno di questi riguarda il cosiddetto «syrtaki», da tutti ritenuto il ballo tradizionale greco più famoso. Il syrtaki è stato composto da Mikis Theodorakis per la colonna sonora del film di Kakoiannis Zorba il greco (1964). Pochi sapranno che il soggetto del film è tratto da un libro di Nikos Kazantzakis (Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά, 1947). Pochissimi sanno che la canzone a cui probabilmente si è “ispirato” Theodorakis per comporre il suo brano è stata scritta intorno al 1950 dal cretese Ghiorghis Kutsurelis, e si intitola Αρμενοχωριανός συρτός. La somiglianza è tale da aver provocato una disputa legale tra i due musicisti. Il syrtaki si balla in cerchio, come tutti i συρτός (sirtòs), ma i suoi passi sono molto simili a quelli del χασάπικος (chassàpikos), una delle famiglie di balli rebetici. Il syrtaki non è un ballo popolare tradizionale. I greci non ballano il syrtaki, se non davanti ai turisti.

Con l’irrompere della crisi economica in Grecia, oltre all’attenzione riservata alle vicende politiche ed economiche del Paese ellenico, in Italia si è verificato anche un curioso fenomeno: alcuni personaggi hanno iniziato a parlare di musica rebetica. Il grande pubblico è venuto a contatto con il rebetiko soprattutto grazie alla pubblicazione di un album e di un libro di Vinicio Capossela, che ha anche girato un documentario sull’argomento con il regista Andrea Segre (2013). In particolare da quel momento in poi, al rebetiko sono stati dedicati articoli di giornale, interviste, concerti, spettacoli e libri.

Con questo articolo, che spero non sia letto come una semplice critica fine a se stessa, vorrei dare un contributo per approfondire la conoscenza delle canzoni rebetiche. L’articolo sarà diviso in due parti, pubblicate separatamente (qui la parte II). Visto che le informazioni presenti nell’articolo sono tratte in larga parte dalle opere di Ilias Petròpulos, comincerò spendendo due parole su questo autore.

1. Le avventure di uno scrittore: Ilias Petròpulos e il rebetiko (cenni generali)

«I turisti europei identificano il buzuki con la Grecia.

Il buzuki non va identificato con la Grecia, ma con il rebetiko»

 

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Nel gennaio 1968, circa nove mesi dopo il colpo di Stato che aveva portato al potere in Grecia la Giunta dei Colonnelli (21/4/1967), Ilias Petròpulos stampava a proprie spese ad Atene il libro Ρεμπέτικα τραγούδια (Canzoni Rebetiche), il primo studio sistematico sul genere musicale definito «rebetiko» (ρεμπέτικο). Gli ottanta capitoli dell’Introduzione (Προλεγόμενα), scritti già a partire dall’estate 1962, erano seguiti da un monologo dell’autore (Επικήδιος λόγος, Discorso funebre), da un Glossario (Γλωσσάριο), da un’Antologia (Ανθολογία) di circa 600 canzoni rebetiche raggruppate in base a una classificazione fornita da Petròpulos nell’Introduzione e da una raccolta di fotografie, dipinti e disegni (Εικονογράφηση) di strumenti, personaggi e luoghi che riguardano il mondo del rebetiko, provenienti dall’archivio personale dello stesso autore.

Nella primavera del 1968 Ρεμπέτικα τραγούδια inizia a circolare nelle librerie senza il timbro della censura. È l’unico libro mai uscito in Grecia senza l’autorizzazione dei censori. Il 23/3/1969, proprio per Ρεμπέτικα τραγούδια, Petròpulos viene condannato a cinque mesi di prigione, a causa delle «oscenità» presenti nel suo libro. Inizialmente le accuse riguardano le offese alle autorità: la parola nel glossario «μπασκίνα», cioè «sbirro», viene considerata un insulto alla polizia, ma l’impianto accusatorio viene poi abbandonato, e Petròpulos subisce una condanna per pornografia. Come rivela lo stesso autore in una nota all’edizione del 1979 di Ρεμπέτικα τραγούδια, «lo scrittore è stato condannato in contumacia, visto che il suo domicilio era sconosciuto alla corte. Eppure, l’indirizzo dell’autore era scritto sulla seconda pagina del corpo del reato e, ovviamente, negli atti processuali erano incluse tre copie del libro. Naturalmente la Pubblica Sicurezza ha prontamente individuato il domicilio dello scrittore, dove ha provato ad arrestarlo il 6/6/1969, alle ore 23.00, ma il sospetto si è messo a strillare. Alla fine è stato arrestato il giorno seguente, per strada», in via Skufàs ad Atene.

Nel 1972 Petròpulos viene condannato altre due volte, a cinque mesi di carcere per Καλιαρντά (Kaliardà), un glossario sul gergo degli omosessuali e dei travestiti, e a sette mesi per Σώμα (Corpo), una poesia pubblicata sulla rivista Tram, a causa della parola «αιδίον», cioè «vulva». Nello stesso anno viene pubblicata la seconda edizione-fotocopia di Ρεμπέτικα τραγούδια. Se la prima edizione del libro (1968) era stata requisita dalle librerie, per la seconda edizione di Ρεμπέτικα τραγούδια (1972) e per Καλιαρντά (1972) la sorte sarà diversa: «sembra che alla Polizia non sia arrivata voce della pubblicazione del libro proibito. La Polizia ha seguito la stessa tattica anche per Καλιαρντά, cioè lo scrittore in galera e il libro in vetrina». Nel 1974 esce una terza edizione-fotocopia di Ρεμπέτικα τραγούδια.

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La pubblicazione di queste opere non ha portato solo all’arresto e alla condanna di Petròpulos. In Καλιαρντά lo scrittore sottolinea: «oltre all’eventuale reazione dello stato (censura, querela, sequestro e simili), ci sono i commenti scritti (critiche, articoli di giornale, lettere di colleghi) e il pettegolezzo». Come si evince ad esempio da un articolo pubblicato nel 1968 sul giornale Νέα Πολιτεία (Nea Politìa) e pubblicato in Η περιπέτεια ενός συγγραφέα (L’avventura di uno scrittore, 1974), le feroci critiche erano dirette alle volgarità presenti nelle sue opere e all’oggetto delle sue ricerche, cioè quelle persone definite da alcuni « scarti della società»:

«(…) Le canzoni rebetiche (che risalgono a un’epoca molto più recente di quanto sostiene l’autore) non sono la continuazione delle canzoni demotiche, ma nascono come la musica degli oppiomani, dei fumatori di hashish e degli scarti della società, che nel momento dell’ “ispirazione” utilizzavano anche versi o parti di versi della canzone demotica. (…) Non staremo a discutere l’affemazione del signor I.P. secondo cui anche la canzone demotica presenta molti versi espliciti. (Sì, espliciti, ma mai così terribilmente volgari come quelli “raccolti” nel suo libro). (…) Se lo scrittore si fosse limitato al suo lavoro (che ha effettivamente buoni presupposti) senza riportare tutte quelle oscenità, sicuramente avrebbe svolto un utile servizio all’etnografia. Ma così come ce lo presenta, il suo lavoro non ci convince».

Le canzoni demotiche (δημοτικά τραγούδια) sono le canzoni popolari cantate dalle comunità delle campagne e dei paesi durante le feste della comunità, come πανηγύρια e matrimoni. Fanno parte delle canzoni demotiche anche i μοιρολόγια (canti funebri) e le canzoni dei κλέφτες (kleftes), i “prodi” che combatterono contro l’Impero Ottomano prima della creazione dello Stato greco nel 1821. Le canzoni rebetiche sono un genere delle λαϊκά τραγούδια (laikà tragudia), le canzoni popolari nate in ambienti urbani.

Un intero capitolo di Ρεμπέτικα τραγούδια è dedicato al confronto tra canzoni demotiche e canzoni rebetiche. Inoltre, nel libro per la prima volta viene fornita una classificazione delle canzoni rebetiche in base al contenuto principale, sul modello della classificazione fornita da Nikòlaos Politis nel 1914 (Εκλογή από τα τραγούδια του ελληνικού λαού) per le canzoni demotiche. Esistono innumerevoli raccolte e studi sulle canzoni demotiche, di autori greci o stranieri: oltre a quella di Politis, Petròpulos cita le opere di Aghis Theros (Δημοτικά τραγούδια, 1909 e Τα τραγούδια των Ελλήνων, 1952); mentre per quanto riguarda gli studi di autori stranieri, basterà citare come esempi quelli a cura di Claude Fauriel (Chants populaires de la Grèce moderne, 1824-5), di Niccolò Tommaseo (Canti del popolo greco, 1842) e di Mario Vitti (Canti dei ribelli greci, 1956) per ricordare l’interesse riscosso in ambito letterario e accademico dalle canzoni demotiche greche, soprattutto nel XIX secolo. Nel capitolo Παρανομία και ηθική (Illegalità e morale) di Ρεμπέτικα τραγούδια, Petròpulos scrive:

«Il principale e più decisivo nemico del rebetiko è stata la morale corrente, che in genere è la morale degli idioti. La morale e il conseguente comportamento della classe dominante nei confronti dei sentimenti, delle posizioni e dell’estetica delle canzoni rebetiche sono stati per quest’ultime condannatori a priori. La classe borghese definisce i poveri melma, fuorilegge, malavitosi, fango e marciume, ovviamente con il sottinteso che i signori sono invece probi, onesti e magnanimi».

Gli accademici in Grecia hanno preferito a lungo evitare di occuparsi delle scomode questioni relative al rebetiko. Per la maggior parte degli studiosi e per il potere politico e giudiziario i rebetes erano essenzialmente dei teppisti tossicomani e immorali e, inoltre, per occuparsi del rebetiko bisognava parlare anche della cultura turca e ottomana, «argomento tabù» in Grecia:

«Nel 1947 il giornale ufficiale del KKE ha aperto la prima discussione sul rebetiko, quando una pleiade di marxisti reazionari ha condannato, in blocco, le immorali canzoni dei χασικλήδες (chassiklides, i fumatori cronici di hashish) e del sottoproletariato. (…) L’Intellighenzia di Atene si è accorta del rebetiko cinquant’anni dopo il popolo greco.

(…) In Grecia lo studio ufficiale del folklore dipende dalle università, che disprezzano sia il rebetiko che il gergo. I protagonisti del rebetiko sono morti. È ormai tardi per registrare le esperienze di queste persone uniche. Parallelamente, la pressione dei tabù sociali che caratterizza i paesi balcanici (un tempo province dell’Impero Ottomano) impedisce il buon esito delle ricerche sulle canzoni rebetiche. In Grecia è vietato parlare della Turchia».

(tratto da Ρεμπετολογία, εικοσιτέσσερεις παραγράφεις μονότονης φλυαρίας, 1990)

Nel 1979 esce la quarta e ultima edizione di Ρεμπέτικα τραγούδια (casa editrice Kedros). La nuova edizione presenta la medesima Introduzione delle precedenti edizioni, ma l’antologia di canzoni viene molto ampliata (da circa 600 a più di 1400 brani), così come la sezione dedicata alle immagini. Nella nuova edizione Petròpulos inserisce inoltre un’antologia testi eterogenei per tipologia, ma che hanno per argomento il mondo dei manghes e del rebetiko: tra questi, un racconto di Michaìl Mitsakis, Καυγάς (Rissa), che descrive un duello tra due kutsavàkides, il Glossario in appendice al romanzo Τουμπεκί di Petros Pikròs, un testo di Papaioannu, stralci dalle Απομνημονεύματα (Memorie) di Nikos Màthesis, il Discorso Funebre dello stesso Petròpulos, già in appendice alle prime tre edizioni di Ρεμπέτικα τραγούδια (1968, 1972, 1974), la conferenza di Chatzidakis sul rebetiko, ecc.

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Come spiegato in una nota nell’edizione del 1979 di Ρεμπέτικα τραγούδια, sebbene alcune delle idee presenti nell’Introduzione delle prime tre edizioni-fotocopia fossero secondo Petròpulos «ancora valide», altre erano «ingenue, o insensate, o addirittura ridicole». Nella stessa nota Petròpulos preannuncia quindi l’uscita futura di un altra opera sul rebetiko. Petròpulos si occuperà ancora del mondo del rebetiko in molti articoli e in altre opere, come Τα μικρά ρεμπέτικα (Piccole Canzoni Rebetiche, Kedros, 1982), Ρεμπετολογία, εικοσιτέσσερεις παραγράφεις μονότονης φλυαρίας (Rebetologia, ventiquattro paragrafi di chiacchiere monotone, Kedros, 1990), le raccolte di articoli Το Άγιο Χασισάκι (Il Santo Hashish, Nefeli, 1987) e Καπανταήδες και Μαχαιροβγάλτες (Kapandaides e accoltellatori, Nefeli, 2001). Nel prologo al libro Το Άγιο Χασισάκι, una raccolta di articoli «sul complesso argomento Malavita / Rebetiko / Hashish / Carcere / Gergo (ecc.)», Petròpulos svela i motivi per cui continua ad occuparsi del rebetiko:

«Penso di aver scritto quest’opera [Το Άγιο Χασισάκι, n.d.t.] per infliggere un colpo alla mitologia sul rebetiko che opprime la nostra gioventù. Una mitologia che, ormai, galoppa a briglie sciolte. Le cause della mitologia rebetologica sono note: gli articoli strappalacrime di infima qualità, le biografie dei musicisti che non sono altro che agiografie, le sdolcinate opere cinematografiche, gli ipocriti funerali dei compositori popolari (con tanto di applausi), l’atteggiamento di disprezzo dei critici musicali seri nei confronti del rebetiko, la viltà dei professori (ad es. di Tossicologia, Criminologia, Diritto Penale, ecc.), gli atteggiamenti disumani della cosiddetta Giustizia nei confronti dei tossicomani, et multa coetera. Naturalmente, esistono anche diverse magniloquenti opinioni sull’argomento (di solito, marxiste). Le trovo pericolose, mal scritte e tediose.

(…) Per salvare gran parte delle nostre peculiarità culturali che se voi (non io) volete potete chiamare identità nazionale, è importante preservare la nostra memoria culturale. (…) Come ha detto qualcuno, ogni vecchio è una Biblioteca Vivente. I vecchi non fanno piani per il futuro. Sono i ricordi a farla da padrone. Il vecchio che regala i suoi ricordi è un essere sociale utile. Anche io sono vecchio. La vita è ormai dietro di me. Ricordo molte cose del mondo dei manghes. E sono certo che queste cose non le conosce nessun altro nel nostro Paese. Quindi dovevo scrivere questo libro e lo scrivo. Non mi prendo in giro; capisco perfettamente che scrivo una serie di testi conservatori. Peggio per gli pseudorivoluzionari. La rivoluzione non consiste nello sbraitare senza motivo, ma nel vedere chiaramente. Oggi non scrivo l’epilogo di Ρεμπέτικα Τραγούδια, forse getto le basi per la Παραρεμπετολογία che avevo promesso.

(…) Ogni cultura popolare deve essere valutata in base alla quantità di Amore che contiene. La cultura popolare neogreca era una Cultura d’Amore – come accade per tutti i popoli mediterranei. Con i miei libri provo a ricreare le immagini che ho visto e vissuto».

Le continue denunce per i suoi libri, che continueranno anche dopo la caduta dei colonnelli, lo costringeranno a stabilirsi definitivamente in esilio volontario a Parigi nel 1975. Per i contenuti espliciti e l’“oscenità” dei suoi testi (come la traduzione dei Sonetti lussuriosi di Aretino, l’opera Ιστορία της καπότας, Storia del preservativo, ecc.), per l’attenzione rivolta agli individui emarginati dalla società (oltre alle opere sul rebetiko, Το εγχειρίδιο του καλού κλέφτη, Il manuale del buon ladro, Υπόκοσμος και Καραγκιόζης, Malavita e Karanghiozis, ecc.) e alla cultura ottomana (Ο τουρκικός καφές εν Ελλάδι, Il caffè turco in Grecia), per le critiche al KKE e le accuse all’ELAS e all’OPLA per le stragi compiute durante la guerra civile (Πτώματα, πτώματα, πτώματα, Cadaveri, cadaveri, cadaveri), Ilias Petròpulos era considerato un «eretico», un «indemoniato».

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Ilias Petròpulos è morto a Parigi il 3 settembre 2003. La «mitologia sul rebetiko» di cui ha parlato in Το Άγιο Χασισάκι, Ρεμπετολογία, Καπανταήδες και μαχαιροβγάλτες, ecc. è stata alimentata anche in Italia con articoli, dischi, documentari e libri sul tema, che se da una parte hanno sicuramente avuto il merito di avvicinare gli ascoltatori italiani a questo genere musicale, dall’altra hanno fornito un’immagine piuttosto superficiale e romanticizzata, o addirittura completamente falsata, del rebetiko.

2. La questione delle origini del rebetiko e dei rebetes

In un articolo sul Fatto Quotidiano firmato da Francesco De Palo e intitolato «Buon compleanno Tsitsannis [sic], il tuo rebetiko salverà la Grecia?» l’autore afferma che Tsitsanis è il «mirabile inventore del rebetiko». Questa è un’affermazione completamente errata. Vassilis Tsitsanis era uno dei prìncipi del rebetiko, ma non ne è l’inventore. Il rebetiko non ha un inventore.

Spesso si equivoca sulla complessa questione delle origini e della nascita del rebetiko. Nella presentazione del documentario di Andrea Segre Indebito, leggiamo che il rebetiko sarebbe «una musica nata dalla disperazione di un’antica crisi (la fuga da Smirne)». Il rebetiko sarebbe dunque nato dopo il 1922, cioè dopo la cosiddetta (dai greci) «Grande Catastrofe»: in due parole, la sconfitta dell’esercito greco che nel 1919 aveva invaso la Turchia e il conseguente incendio di Smirne, che provocò un enorme afflusso di profughi dal territorio turco a quello greco tra il 1922 e il 1924.

Le origini del rebetiko e dei ρεμπέτες (rebetes), i suoi interpreti, sono una questione piuttosto oscura, e ricondurne la nascita a una data precisa, a un preciso evento storico o, peggio, a un singolo personaggio, significa eludere la complessità del problema. Non pretendo assolutamente di risolvere la questione, né è possibile descriverla in tutti i suoi aspetti, ma ci sono molte cose da precisare in proposito.

Nel capitolo Απ’ το 1922 ως το 1952 (Dal 1922 al 1952) dell’Introduzione di Ρεμπέτικα Τραγούδια Petròpulos sostiene che il 1922 sia effettivamente una data importante, anche se non esattamente per la «nascita» del rebetiko, ma per il suo «apice». Nel 1922, con il grande afflusso di profughi dalla Turchia, in Grecia inizierebbe l’epoca di massima diffusione del rebetiko:

«(…) L’apice della vera canzone rebetica è durato solo trent’anni (1922 – 1952), lasso di tempo in cui si possono distinguere con facilità tre periodi.

Il primo decennio è stato dominato dallo stile smirneico, ma nessuno dei compositori noti all’epoca (Pol, Eitziridis, Dragatsis, Marinos, Karipis) è riuscito a prevalere sugli altri. Nel secondo periodo (1932 – 1940) gli uti hanno ceduto il posto ai buzuki e ai baglamàs, e le cantanti smirniote dei caffè amman ai cantanti dei tekés, con voci profonde, che erano compositori, parolieri e virtuosi del buzuki allo stesso tempo. È stato allora che il rebetiko ha rivelato, con semplicità classica, il vero mondo degli emarginati. Nel secondo periodo, l’epoca d’oro del rebetiko, spicca la figura illustre di Markos Vamvakaris – grande cantante popolare, compositore e musicista. E al suo fianco Tundas, Baghianderas, Batis, Anestis Deliàs (scomparso giovanissimo), Stratos Paghiumtzìs (detto «o Tembelis», il Pigro), Morfetas, Chatzichristos, Peristeris, Papaioannu. Infine, il terzo periodo (1940 – 1952) è quello in cui Tsitsanis ci ha regalato le sue migliori canzoni, Markos Vamvakaris cantava le canzoni di Tsitsanis e Chiotis suonava il buzuki in un disco di Charmas.

(…) Ognuno dei diversi periodi dell’epoca di massima diffusione del rebetiko appena riferiti (che chiameremo convenzionalmente periodo smirneico, periodo classico e periodo popolare), sebbene non costituisca un compartimento stagno, ha il proprio stile, e ogni stile è chiaramente distinto dagli altri».

Le ondate di profughi provenienti da Smirne e in generale dall’Asia Minore dopo il 1922 hanno sicuramente contribuito alla diffusione del rebetiko in Grecia, rendendo popolari nuovi motivi, come l’αμανές (in turco «gazel»), nuove scale e orchestre con determinati strumenti (uti, sanduri, violino, liuto). Molti αμανέδες sono stati incisi a Smirne e Istanbul già dai primi del ‘900. Gli αμανέδες sono davvero particolari per noi europei. Le sonorità diffuse dai profughi dell’Asia Minore influenzeranno profondamente il rebetiko, anche quando a esibirsi nei locali non saranno più le compagnie smirneiche con uti, violino e sanduri, ma quelle con buzuki e baglamàs. Sembra che a questo cambiamento abbia contribuito in maniera fondamentale il successo ottenuto dal brano di Chalkiàs Το μινόρε του τεκέ.

Nei racconti di Alèxandros Papadiamandis ambientati ad Atene Ο ξεπεσμένος δερβίσης (Il derviscio decaduto, 1896) e Ο γείτονας με το λαγούτο (Il vicino con il liuto, 1900) sono ritratti due personaggi che possiedono molte delle caratteristiche dei rebetes del XX secolo. Il derviscio canta αμανέδες, l’altro suona il liuto. Entrambi sono ottimi bevitori, con uno stile di vita non proprio “ortodosso”. Tutti e due i personaggi sono τουρκομερίτες, cioè provengono da territori che all’epoca ancora appartenevano all’Impero Ottomano. Questi racconti sono una delle testimonianze della presenza ad Atene di elementi culturali provenienti dall’Asia Minore già da prima del 1922.

In Ρεμπετολογία, Το Άγιο Χασισάκι e altri testi Petròpulos però chiarisce che a suo avviso «le canzoni rebetiche più pure», cioè le μουρμούρικα (murmùrika) circolavano oralmente già a partire dalla seconda metà del XIX secolo a Smirne, Istanbul e Salonicco, che entrò a far parte dello Stato greco nel 1912, come ad Atene: «le vecchie canzoni rebetiche sconosciute della seconda metà del XIX secolo erano chiamate μουρμούρικα (murmurika). (…) Le murmùrika sono le canzoni rebetiche più belle e più pure». In genere le murmùrika erano canzoni d’amore, e venivano cantate in prigione e nei tekès, in gruppo, su una melodia rudimentale, con distici improvvisati e recitati a turno, senza refrain. I «tekke» erano i monasteri dei dervisci. Nel gergo turco, la parola indicava un piccolo locale o una casa dove si fumava l’hashish con i narghilè. La parola è passata al gergo greco (τεκές, tekès) con lo stesso significato metaforico.

La struttura di molte canzoni rebetiche degli anni ’30 (alcune linkate in quest’articolo) conserva la struttura tipica delle murmùrika: viene cantato tre volte il primo verso e poi una volta il secondo (1-1-1-2); oppure una volta il primo verso, poi due volte il secondo, e infine ancora il primo verso (1-2-2-1). Sempre secondo Petròpulos, non esistono registrazioni di murmùrika, anche se alcune canzoni come Στην υπόγα  Ήσουνα ξυπόλιτη conservano alcune caratteristiche originali delle murmùrika, come la presenza di elementi surreali nel testo e la melodia rudimentale e ripetitiva. La parola «μουρμούρης» (murmuris) significa «bieco», «minaccioso» (sinonimo di συνάχης, sinachis), e deriverebbe dal gergo dei kabadayıer o, in greco, καπανταήδες/kapandaides, cioè capi dei νταήδες/daìdes, i «malavitosi» delle grandi città costiere dell’Impero Ottomano. Il kabadayı controllava il contrabbando di armi e tabacco, il traffico di hashish, il gioco d’azzardo e i bordelli.

Per parlare del rebetiko è necessario parlare anche dei suoi interpreti. Le murmùrika erano cantate sia dai κουτσαβάκηδες (kutsavàkides, sing. κουτσαβάκης, kutsavakis) di Atene che dai kabadayıer. Nel racconto Ο γείτονας με το λαγούτο di Alèxandros Papadiamandis, il protagonista canta canzoni dei koutsavàkides turche o del posto. Kutsavàkides e i kabadayıer presentano molte analogie. I kutsavàkides circolavano ad Atene nella zona di Psirìs, Plaka, Metaxurghìo e al Pireo nel periodo tra il 1860 e il 1900 circa. Le origini dei kutsavàkides sono misteriose. I kutsavàkides   avevano un modo particolare di camminare, di vestire e di vivere: «il kutsavakis era alto e magro. Non aveva mai la pancia. I capelli erano sempre impomatati per farli brillare. La riga era obbligatoria, così come il ciuffo sulla fronte, che cadeva sugli occhi. Per poter vedere l’interlocutore il rebetis spostava il ciuffo con un gesto caratteristico. I baffi erano arrotolati e rigidi, grazie alla manteca. Il kutsavakis camminava dondolando e sporgendosi su un solo lato del corpo, con la spalla sinistra alzata, muovendo solo il braccio destro. Lo sguardo era profondo e vagamente accigliato. La voce era roca a causa dell’hashish. Aveva invisibili tatuaggi su tutto il corpo, e un piccolo tatuaggio sul dorso di una mano» (tratto da Ρεμπετολογία).

I kutsavàkides avrebbero ereditato molti elementi del gergo, dell’abbigliamento e dello stile di vita del kabadayı delle città ottomane. Ma i kutsavàkides assorbono parole del gergo e usanze anche dai bravi che imperversavano nell’Eptaneso a lungo dominato dai veneziani, dai μόρτηδες (mòrtides) di Smirne che fuggivano a Syros dopo aver commesso qualche omicidio nella loro città, dai başıbozuklar, cioè le truppe irregolari dell’esercito ottomano, spesso arvaniti o zeybekler (in greco ζεϊμπέκηδες, zeibèkides), che ballavano il famoso ζεϊμπέκικος (zeibèkikos). Esiste una foto che ritrae uno ζεϊμπέκης con uno strumento molto simile a un baglamàs. Il χασάπικος (chassàpikos), l’altra famiglia più nota di balli rebetici, è invece il ballo dei macellai di Istanbul, che di solito erano arvaniti e avevano rapporti con i kapandaides, quando non lo erano loro stessi. Anche molti kutsavàkides dell’Atene di fine XIX secolo erano arvaniti. I manghes comunicano in un gergo basato sul greco moderno che eredita termini soprattutto dal turco, dall’albanese e dal veneziano.

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Zeybek con uno strumento simile a un baglamàs

I μάγκες (manghes), o ρεμπέτες (rebetes) del XX secolo possono essere considerati gli “eredi” dei kutsavàkides. Oltre ai rebetes, c’erano anche le ρεμπέτισες (rebètisses): «la rebètissa è la donna più libera che la Grecia moderna abbia mai conosciuto. Di fronte alle rebètisses le femministe di oggi sono uno scherzo. La rebètissa concedeva le sue grazie a chi voleva, e (a volte) mostrava tendenze lesbiche. La rebètissa fumava hashish e ballava meravigliosamente. La rebètissa sapeva difendere benissimo il suo corpo e la sua dignità». I termini «mangas», «kutsavakis», «daìs», ricorrono spesso nelle canzoni rebetiche. Le parole greche «μάγκας» e «κουτσαβάκης» e il termine turco «kabadayı» oggi sono ancora utilizzati, con il significato dispregiativo di «spaccone», «gradasso», «prepotente». In turco Kabadayı è anche un cognome. Secondo quanto sostiene Petròpulos in Ρεμπετολογία l’elemento che accomuna kutsavàkides/rebetes, kabadayıer, mòrtides, bravi, zeybekler e arvaniti sono le armi. Tutti questi personaggi giravano armati o svolgevano mestieri (più o meno legali) che avevano a che fare con le armi.

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Un kutsavakis. Disegno di A. Kanavakis

Nel documentario di Adela Peeva Whose is this song (2003), l’autrice si mette sulle tracce di un motivo diffuso in tutta l’area balcanica (Grecia, Albania, Bosnia, Serbia, Macedonia, Bulgaria) e in Turchia. A Istanbul, durante la rievocazione storica di una parata militare dell’esercito ottomano, la banda militare suona proprio questo motivo. È probabile che i soldati e gli eserciti abbiano svolto un ruolo fondamentale nella diffusione di elementi culturali differenti nelle province dell’Impero Ottomano e anche nel XX secolo. Secondo Petròpulos i soldati hanno contribuito in maniera determinante alla diffusione del rebetiko.

In molte canzoni rebetiche si parla di coltelli, pistole, minacce e risse, come nei versi autobiografici di Nikos Màthesis, detto «il pazzerello», in Ο Νίκος ο τρελάκιaς o nella canzone Κουτσαβάκι, e in molte altre. Nel racconto Καυγάς (Rissa, 1890) Michaìl Mitsakis descrive un duello verbale tra due kutsavàkides per le strade di Atene:

«I due koutsavakides si sono scontrati sotto la luce tremolante della lampada. A lungo si erano insultati e minacciati in piedi davanti al tavolino del kafenìo, dove prima sedevano insieme. Nella notte senza luna, nella piazza buia, sotto la luce fioca emanata dal becco di una lampada a gas, uno aveva estratto un’enorme lama, l’altro aveva preferito tirare fuori il revolver. Il primo sul marciapiede, più in alto, il secondo in mezzo alla strada, si guardavano da lontano con ferocia, aggiustandosi baffi e capelli, scambiandosi insulti, pronti a scagliarsi l’uno contro l’altro. Le gole roche, evidentemente ben innaffiate dal vino, urlavano frasi sconnesse, i due si lanciavano astiose ingiurie, sputavano insulti, provocazioni, in un impeto di gesti e movimenti violenti. Uno con il cappello schiacciato sulla nuca, il secondo con il berretto abbassato fino alle sopracciglia, pallidi, senza gilet, con la camicia aperta sul petto, la giacca indossata da una sola manica, con una larga fascia vermiglia avvolta intorno alla vita, assumevano drammatiche pose da guerrieri, mossi dall’odio e dal furore, rabbiosi, pronti l’uno a bere il sangue dell’altro, ma senza fare un passo.

– Te la stai facendo sotto, eh, per la Madonna! Pensi che quel revolver mi faccia paura? Io butto la lama, guarda! Vienimi sotto a mani nude! Ti comporti come una donna!

– Infame! Io avrei paura di te? Butta la lama e io lascio il revolver…Cosa l’hai tirata fuori a fare?

– Che ti strilli, cornuto? Vuoi attirare l’attenzione della gente? Dove vuoi scappare? Ti berrò il sangue!

– L’uomo che mi berrà il sangue non è ancora nato! Ti caverò un occhio, infame!

Si scambiavano incessantemente insulti di questo tipo, come gli eroi omerici, scagliandosi contro terribili frasi da spacconi, cercando di intimidirsi a vicenda con le parole (…)»

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Kutsavakis di Psirìs. Disegno di T. Sideris

Nel 1952 Michalis Ghienitsaris estrasse un coltello da sotto il cuscino della sedia su cui stava suonando e accoltellò un cliente spaccone che si era fatto eccessivamente minaccioso. In seguito a questo episodio abbandonò le scene fino al 1972, quando Ilias Petròpulos organizzò al «Kìttaros» una rassegna musicale e cinematografica con le “vecchie glorie” del rebetiko (oltre a Ghienitsaris, parteciparono anche Skarpelis, Tsausakis, Keromitis e altri).

Dopo aver parlato (genericamente) dei kutsavàkides, i “nonni” dei rebetes, possiamo tornare alla questione delle origini del rebetiko. In Ρεμπετολογία Petròpulos espone chiaramente la sua teoria sulle origini dei versi, dei balli e della musica delle canzoni rebetiche:

«Siamo giustificati a formulare esclusivamente ipotesi sul problema irrisolto della genesi del rebetiko. Quella più probabile, che potrei eventualmente proporre, è che i versi delle prime canzoni rebetiche costituiscono un miscuglio di ritornelli più antichi di canti contadini e, inoltre, di distici popolari di alcune determinate città (soprattutto Smirne).

(…) Non sono un etnomusicologo. Non parlerò delle influenze sulla musica rebetica del canto bizantino della chiesa ortodossa e delle canzoni demotiche neogreche, o delle melodie tradizionali dei popoli vicini – la maggior parte dei quali, come gli arvaniti, i bulgari, gli slavi della Macedonia, gli ebrei (Salonicco era una città ebraica), i valacchi, i serbi, gli armeni, i turchi e, soprattutto, gli zingari, viveva da secoli all’interno del territorio ellenico.

(…) I versi delle canzoni rebetiche sono scritti in lingua semplice, con abbondanza di elementi gergali. La minuziosa conoscenza del gergo è un prerequisito indispensabile per lo studio delle canzoni rebetiche. (…) La metrica della poesia rebetica è piuttosto semplice, visto che la maggior parte delle canzoni rebetiche presenta il tradizionale verso decapentasillabo, diviso in due emistichi. La strofa del rebetiko è costituita da un distico decapentasillabo, obbligatoriamente rimato. (…) A quanto pare, il rebetiko deve molto ai ritornelli della canzone demotica, ai distici erotici delle isole, ai versetti satirici di Ioannina e alle più recenti canzoni popolari di Smirne.

(…) Sono ciecamente convinto, senza avere alcuna prova concreta, che la musica delle canzoni rebetiche sia un amalgama di riflessi melodico/ritmici dei popoli dell’Asia Minore, incorporato alle canzoni locali del territorio ellenico da una piccola casta multietnica, come erano i rebetes. Hanno fatto parte di questa casta greci, greci originari della Turchia, arvaniti ed ebrei – ma non potevano farne parte né i rumanovalacchi né i cretesi (e non sappiamo perché). La casta comunicava in greco.

Voglio credere che la grande musica ottomana dei popoli dell’Asia Minore abbia regalato al rebetiko questo colore melodico/ritmico così particolare. Un colore che, ciononostante, non può cancellare le tracce delle altre influenze arrivate in Grecia (grazie agli zingari) dall’Albania, dalla Serbia, dalla Bulgaria, dalla Romania, dalla Russia meridionale, dal Caucaso, dalla Siria (sembra che la musica e l’architettura bizantina siano nate lì), dall’Egitto, dal Maghreb e (perché no?) dalle Indie.

(…) Ciò che affermo così irresponsabilmente circa la posizione prevalente dei ritmi e delle melodie ottomane, per così dire, nel rebetiko, è tangibile specialmente per quanto riguarda i ritmi e (di conseguenza) la varietà di balli del rebetiko, già all’epoca delle murmùrika. Detto più chiaramente: i ritmi e i balli delle canzoni rebetiche sono nati nel territorio dell’odierna Turchia.

I balli rebetici più noti sono lo zeibèkikos, il chassàpikos, lo tsifteteli. Potrei fermarmi qui, dato che lo zeibèkikos e il chassàpikos coprono circa l’80% del totale dei balli rebetici. (…) Lo zeibèkikos e il chassàpikos sono balli dell’Asia Minore e di Istanbul. Sembra che a ballare il chassàpikos fossero i macellai (in turco kasap, in greco χασάπης, chassapis e metaforicamente: selvaggio, assetato di sangue) durante le feste delle loro corporazioni (esnaf). I macellai di Istanbul erano arvaniti e non greci, al contrario di quanto molti amano credere ad Atene. I macellai, che disponevano di molte armi, ovviamente avevano rapporti con i kapandaides, quando non erano loro stessi kapandaides. Gli arvaniti dell’Impero Ottomano giravano per le strade esibendo provocatoriamente le loro armi. Persino i giannizzeri li temevano.

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Un arvanita. Opera di Carl Haag.

Un altro riottoso gruppo dell’Asia Minore, difficilmente caratterizzabile dal punto di vista etnico, erano gli zeibékides (in turco zeybek, plurale zeybekler), da cui anche il nome del ballo zeibékikos (in turco zeybek-oyunu). Lo zeibékis era un guerriero professionista. I sultani, per liberarsi della loro importuna presenza, a volte li esiliavano in massa e altre volte se li arruffianavano, chiamandoli di volta in volta başıbozuklar o briganti. L’abbigliamento tipico degli zeibékides era di eccezionale bellezza, e rendeva il loro ballo ancor più spettacolare.

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Zeybekler. Archivio Ilias Petròpulos, Gennadios Library, Atene

(…) I popoli dell’Impero Ottomano distinguevano chiaramente le orchestre che suonavano nei palazzi (e in generale nei luoghi chiusi) dalle orchestre popolari che suonavano durante le feste e le ricorrenze. Quest’ultime erano rumorose e si basavano sul dauli e sulla zurna – e questo vale per tutti i popoli balcanici. Nei caffè e nelle locande di Istanbul suonavano alcune piccole orchestre di strumenti meno rumorosi: violini, uti, nay, sanduri. Anche i kapandaides ascoltavano questo tipo di orchestre. La tradizione dell’orchestra violino/sanduri/uti è arrivata (specialmente dopo il 1923) in Grecia, dove ha incontrato la tradizione del buzuki solitario. La tradizione del buzuki che accompagna da solo il cantante ci riporta indietro di alcuni secoli. I rebetes della Grecia (in prigione o nel tekès) non avevano la possibilità di costituire una piccola orchestra, in carcere vietata dal regolamento, e che nel tekès avrebbe attirato l’attenzione della polizia. Per questo i rebetes hanno scelto due strumenti: il minuscolo baglamàs e il buzuki (entrambi termini turchi). Il baglamàs può essere facilmente nascosto sotto la giacca. I detenuti creavano baglamàs con scatole di conserva, gusci di tartaruga, zucche essiccate. Costruivano i buzuki con uno spesso ciocco di legno preso dalla cucina del carcere. (…) In caso di totale mancanza di strumenti, i rebetes utilizzavano alcuni strumenti improvvisati, come bombole del gas, il battito delle mani,   gli schiocchi delle dita o con la lingua, ecc.

(…) Più tardi, con il boom del fonografo, l’orchestra rebetica si è basata su buzuki, baglamàs e chitarra, modificando radicalmente tra il 1930 e il 1935 l’orchestra orientale che aveva una formazione diversa (sanduri/violino/uti). Dopo il 1935 anche altri strumenti sono entrati a far parte dell’orchestra rebetica».

Nell’articolo Το μαγαζί, το πάλκο (Il locale, il palco, contenuto in Το Άγιο Χασισάκι) Petròpulos sposta la data di apice e massima diffusione del rebetiko di una decina d’anni rispetto a Ρεμπέτικα Τραγούδια, collocandola nel ’32, e descrive accuratamente le modifiche e gli sviluppi della compagnia rebetica e della taverna nel corso del tempo:

«(…) Il rebetiko ha origini umilissime perché è nato nelle prigioni e nei tekès. In un determinato momento storico il rebetiko, da affare privato, è diventato popolare. Convenzionalmente identifico questo momento storico con la fondazione della compagnia Vamvakaris/Paghiumtzìs/Deliàs/Batis nel ’32-’33. La prima sede della compagnia rebetica popolare con buzuki e baglamàs è la piccola, umile taverna di quartiere. Era scritto che buzuki e baglamàs, in tre o quattro anni, avrebbero surclassato il sanduri e il violino della compagnia smirneica. La compagnia popolare rebetica può aver abbandonato il tekès entrando come complesso organizzato nella taverna, ma la taverna non era ancora pronta ad accoglierla. Alludo alla mancanza del palco e della pista da ballo e, inoltre, in generale alla disposizione interna della taverna, che permetteva l’esecuzione di uno spettacolo musicale povero, ma che non era adatta a un concerto/spettacolo. Per essere più chiaro passerò dal generale al particolare, perché non posso parlare del palco senza aver prima parlato della taverna.

La taverna (e, di conseguenza, il locale con i buzuki) è un luogo rettangolare, organizzato in maniera da allietare gli avventori con cibo, bevande e musica. La taverna non aveva un palco né una pista da ballo. Prima della nascita della compagnia rebetica popolare gli avventori della taverna ascoltavano la λατέρνα (laterna, posizionata in un angolo), o un chitarrista dilettante (cantando in coro), o un vecchio mangas che staccava dal muro il buzuki del taverniere. Se un cliente voleva esibirsi si faceva spazio per ballare spostando un paio di sedie. Quando dunque le prime piccole compagnie rebetiche (formate da due o tre musicisti/cantanti) sono entrate nella taverna hanno occupato l’angolo del locale dove prima c’era la laterna. È importante dire che queste prime compagnie rebetiche non suonavano quotidianamente, ma solo il sabato sera, la domenica e qualche volta durante le feste. Per quanto riguarda i compensi non ne parliamo: mangiavano poco (spaghetti o fagiolata) e venivano pagati solo se l’affluenza di clienti era sufficiente, in base al volere inoppugnabile dell’oste. In questo periodo i musicisti chiamavano il buzuki ζητιανόξυλο (zitianòksylo, legno del mendicante), perché andavano a mendicare con il piattino (per davvero!). (…) L’esibizione delle prime compagnie rebetiche era esclusivamente sonora: il cliente ascoltava solamente, perché quasi non vedeva la compagnia. (…) Tra i musicisti regnava l’uguaglianza assoluta, non emergevano dissapori. La sindrome della primadonna è apparsa poco più tardi. E un’altra cosa: le donne non mettevano piede in taverna, mai e poi mai.

Passano alcuni anni. I musicisti, un tempo insignificanti, grazie alla mediazione dei dischi acquisiscono notorietà. Ormai, ogni taverniere vuole una piccola compagnia nel locale. (…) Piano piano la disposizione della taverna si è modificata. Il primo passo è stato la separazione di un angolo definitivo per la compagnia; poi è stato installato un piccolo e basso podio. I musicisti chiamavano questo podio πάλκο (palko), o σανίδι (sanidi). Il palco ha sconvolto radicalmente la vecchia disposizione della taverna. In base alla nuova situazione, la compagnia rebetica ormai si esibiva in spettacoli visivi e sonori.

(…) Da un certo punto di vista, il palco è un’eredità del caffè amman. Le cose però sono più complesse. Il palco del caffè amman si trovava in fondo al locale, proprio di fronte all’ingresso/vetrata che, di solito, rimaneva aperto perché i passanti vedessero l’interno del locale e udissero la musica. Spesso il palco del caffè amman era una specie di scalino, separato dal resto del locale da una grata di legno. (…) Il caffè amman era aperto dal primo pomeriggio fino alle dieci di sera. Le disposizioni sulla quiete pubblica erano severissime. Pochissimi caffè amman sono riusciti a ottenere i permessi per restare aperti fino a mezzanotte. Al contrario, la taverna non aveva bisogno di permessi perché era una bettola completamente isolata. I rumori non uscivano fuori dalla taverna e, d’altronde, i buzuki e i baglamàs non fanno molto chiasso. A volte però la porta della bettola restava aperta.

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«Sul palco». Disegno di T. Sideris

(…) Con il tempo sul palco sono aumentate le sedie, in base al numero dei musicisti e dei cantanti. Piano piano il palco si è ampliato in larghezza e lunghezza. La lunghezza era indispensabile, perché la compagnia era diventata un’orchestra gerarchizzata di molti musicisti, con chitarre, acordeon, piano, violoncello.

(…) Quando la compagnia rebetica si è trasformata in orchestra rebetica la disposizione delle sedie del palco ha preso una simmetria gerarchica, visto che il passaggio da compagnia a orchestra ha significato il passaggio da uno stadio di uguaglianza economica di compensi poveri a uno stadio di completa disuguaglianza economico/pubblicitaria. Per questo, così, seduti in prima fila sul palco c’erano il grande nome del gruppo (al centro) e, intorno intorno, la prima cantante, la seconda (o il secondo) cantante e i primi buzuki. Alcune volte in prima fila si vedeva anche qualche baglamàs. In seconda fila c’erano le chitarre e l’acordeon. In fondo c’erano il piano (in mezzo), il violino (a sinistra), il violoncello (a destra). Questa non era una legge.

(…) Lo sviluppo della pista è stato graduale. Ai vecchi tempi riuscivano ballare in un metro quadrato. Più tardi, per fare spazio sono stati tolti un paio di tavoli di fronte al palco. Con il tempo siamo arrivati alla pista contemporanea, con la sua area circolare quasi delimitata. Prima di questa, esisteva la pista da ballo in cemento dei locali all’aperto. Sembra che questa pista da ballo la dobbiamo al tango.

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Bar “Markos”. Nella foto sono ritratti Markos Vamvakaris, Anestis Deliàs, Stratos Paghiumtzìs e Ghiorgos Batis. Archivio Ilias Petròpulos, Gennadios Library, Atene

Il rapporto tra musicisti e spettatori/ascoltatori è stato turbato sensibilmente dall’introduzione dell’elettricità sul palco. Il microfono e le casse, il buzuki elettrico, il microfono a filo lungo e i giochi di luce con i riflettori hanno sconvolto tutto. Con il microfono l’intensità della voce del cantante è diventata di seconda importanza. (…) L’elettrificazione degli strumenti musicali ha influito in maniera nefasta sulla tecnica dei musicisti. Ai vecchi tempi il musicista scavava con il buzuki – così dicevano allora – e i polpastrelli della mano sinistra erano pieni di calli. Il musicista lanciava le sue plettrate una a una, vibranti, scandite e spassionate. Perché ciò accadesse suonava chino, con la zucca piegata, poggiando l’orecchio sul buzuki, guardando le dita che premevano sul cantino. Con il buzuki elettrico il musicista ha alzato la testa e ha iniziato a fissare il pubblico per sorridere agli amici, per fare bella figura, per flirtare, ecc. Il μεράκι era svanito per sempre. Il lungo cavo elettrico ha portato altre usanze: il musicista scendeva dal palco e suonava in piedi, con il buzuki appeso al collo con una cinta; la cantante scivolava tra i tavoli e dispensava qua e là occhiate e baci o si sedeva in braccio ai clienti facoltosi. La vecchia veneranda tradizione ha iniziato a crollare e così siamo arrivati alla situazione odierna. Naturalmente, la qualità diminuiva e contemporaneamente aumentavano i compensi dei musicisti e soprattutto dei cantanti».

Su youtube c’è un video in cui Vassilis Tsitsanis e Sotirìa Bellu cantano Μην μου ξαναφύγεις πια, scritta dallo stesso Tsitsanis. Il video è prezioso anche perché mostra l’assetto del palco e l’atmosfera di un concerto rebetiko di fine anni ’60 – inizio anni ’70: sono evidenti alcune delle modifiche di cui parla Petròpulos, come il numero di musicisti, la batteria, i microfoni e gli strumenti elettrici, buzuki compreso.

di Michele Cortese

(Continua nella Parte II)

 

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Per i brani di Ilias Petròpulos tradotti in italiano il copyright è di Ilias Petròpulos. Le foto provenienti dal suo archivio possono essere riprodotte purché si citi come fonte l’Archivio Ilias Petròpulos, Gennadios Library, Atene.

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