L’amore ai tempi del rebetiko

Le canzoni rebetiche nascono senza padroni. Le radici del rebetiko sono profonde e ramificate, complesse. Le canzoni registrate e pubblicate dalle case discografiche a partire dall’inizio del XX secolo sono precedute e affiancate da una produzione spontanea e improvvisata, che raccoglie elementi provenienti dai ritmi dei balli delle popolazioni dell’Impero Ottomano, dalla canzone demotica, dalle mourmourika, dai maqam, le scale ereditate dalla tradizione musicale colta ottomana e bizantina, alcune delle quali sono state tramandate oralmente dal popolo nelle città subendo variazioni e innovazioni. Possiamo rintracciare le origini di alcuni elementi dell’abbigliamento, del gergo, degli atteggiamenti e dello stile dei manghes nei kapandaides e nei daides delle città ottomane, nei soldati del cosmopolita esercito ottomano, nei carcerati, nei marinai e negli schiavi che per secoli hanno solcato il Mediterraneo e abitato le città sulle sue sponde. È in questo contesto che si possono trovare le origini dei manghes, o rebetes, che avevano tatuati su braccia e petto croci e cuori trafitti come i carcerati, i marinai e i pirati del Mediterraneo e che parlavano un greco infarcito di contaminazioni turche, albanesi, veneziane. È nei quartieri più poveri di Atene e del Pireo che nasce il rebetiko pireotico, ma è la storia del Mediterraneo, oltreché della Grecia, ad aver prodotto le canzoni rebetiche. La città mette a confronto elementi diversi che si integrano, raccoglie e redistribuisce le ricchezze. Questo accade da millenni in tutto il bacino mediterraneo, ed è accaduto per centinaia di anni anche nelle grandi città portuali dell’Impero Ottomano. La città insieme alle merci accoglie persone, e con loro simboli, parole, storie, novità, che rimescola e che, rimescolate, sparge in altre città.

Negli anni ‘30 esplode in Grecia la popolarità del rebetiko, che esce dal “ghetto” dei porti e dei quartieri popolari in cui è prodotto. Tutti comprano dischi di canzoni rebetiche e frequentano le taverne in cui vengono suonate, nonostante l’ostilità delle autorità. Dopo il successo degli anni ‘30 molti rebetes sono stati scalzati dall’arrivo di interpreti di un nuovo tipo di rebetiko. I primi rebetes erano artisti popolari, musicisti, compositori e cantanti al medesimo tempo, che nelle canzoni parlavano del loro vissuto e del mondo che li circondava: il mondo delle masse dei lavoratori occasionali, dei camalli, delle prostitute, dei vagabondi, dei marinai, dei detenuti, degli emarginati della società. Si guadagnavano il pane suonando nei locali e venivano pagati per ogni serata dal padrone del locale. Degli autori e degli interpreti delle canzoni incise dalle case discografiche in quel periodo conosciamo nomi e biografie, ma i testi delle canzoni rebetiche derivano da distici popolari e versi di canzoni improvvisate e tramandate oralmente. Nei brani rebetici si possono individuare strutture, tematiche e simboli che si ripetono in maniera più o meno stereotipata in molti brani, sia per quanto riguarda i versi che per quanto riguarda la musica. Sono quadri di vita quotidiana, essenziali, semplici e immediate, come la lingua utilizzata nei versi. Secondo Markos Vamvakaris il rebetiko è scomparso quando i suoi interpreti hanno smesso di utilizzare i maqam “tradizionali” per comporre le loro canzoni. “È lo strumento a prendere la canzone”, diceva: l’improvvisazione sui maqam portava alla composizione della struttura melodica della canzone, su cui venivano aggiunti i versi, creati ex novo dall’autore o, più spesso, ispirati o tratti da distici della canzone demotica e delle mourmourika. A partire dagli anni ‘50 appare sulla scena un musicista professionista capace di suonare un largo repertorio e che non necessariamente compone le canzoni che interpreta. Il rebetiko esce dal ghetto in cui veniva prodotto ma nello stesso tempo le case discografiche, la censura, l’elettrificazione del palco, il playback ne compromettono la spontaneità e l’originalità.

Le canzoni rebetiche raccontano la vita, la disperazione e gli amori di esseri umani che resteranno in gran parte anonimi per sempre, ma che hanno lasciato una traccia della loro umanità nei loro canti e nella musica. “La vita è tormento, la morte è sollievo”, pare fosse il motto inciso sulle galere che solcavano il Mediterraneo, i cui remi erano manovrati da schiavi e forzati. Squarci di luce nell’oblio del passato, le canzoni rebetiche sono l’unica cosa che ci resta delle passioni e dell’amore di persone che hanno lottato contro l’emarginazione, la disperazione, la miseria. Le canzoni rebetiche strappano all’abisso dell’oblio i loro sentimenti e le loro passioni ardenti, “per consegnare alla morte” e a noi, esseri umani come loro che viviamo oggi in questo mondo, “una goccia di splendore, di umanità, di verità”.

La maggior parte delle canzoni rebetiche sono canzoni d’amore. Un amore violento, assassino, tagliente come la lama di un coltello. Si finisce pazzi, ci si ammala; gli amori dei rebetes sono incanti tossici, velenosi. La mente rapita, persa, confusa, accecata dal desiderio e dal dolore. Il cuore a brandelli, spezzato da promesse non mantenute pronunciate da donne splendide e bugiarde, affascinanti come l’abisso, la perdizione, la morte. Parole e musica per sentimenti caldi e profondi come una ferita aperta. Ferite e pezzi di piatti spezzati, come un cuore tradito. Negli skylàdika in passato certi manghes mentre ballavano lo zeibèkikos si ferivano le cosce e le piante dei piedi con una lama per esprimere il loro coraggio e i loro sentimenti nei confronti della donna desiderata. Anche i kapandaides di Smirne ed Istanbul dimostravano il loro amore e il loro coraggio ferendosi le braccia con un coltello di fronte alla finestra dell’amata o durante la danza. Una stampa francese del XVII secolo mostra un derviscio coperto di ferite sulle cosce mentre si incide l’avambraccio con un coltello.

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http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b550078506/f187.item

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L’amore delle canzoni rebetiche è vissuto nello stesso modo sia dagli uomini che dalle donne. Alcune canzoni, se interpretate da cantanti donne, subivano variazioni e adattamenti, senza che però ne fosse intaccato o stravolto il contenuto, come nel caso di “Ferte preza na prezaro” (“Φέρτε πρέζα να πρεζάρω”) di Panaghiotis Tundas, di cui esiste una versione per l’esecuzione di Stellakis Perpiniadis e una per quella di Rita AbatzìsMa tutte le canzoni rebetiche sono scritte da uomini, e quello dei manghes era un ambiente prevalentemente maschile. La donna è perciò la protagonista della maggior parte delle canzoni d’amore rebetiche. La madre è il simbolo dell’amore incondizionato e benevolo e viene invocata dal povero mangas che rischia una condanna alla galera o che viene accoltellato da un rivale: αν είσαι μάνα και πονείς έλα στη Δίκη να με δεις / έλα πριν να με δικάσουνε, κλάψε να μ’απαλλάξουνε se sei una madre e provi pena vieni al processo a vedermi / vieni prima che mi condannino, piangi perché mi assolvano e μάνα μου με σκοτώσανε δυο μαχαιριές μου δώσανε / αυτοί που με ζηλεύουνε και τον κακό μου θέλουνε mamma mia mi hanno ammazzato, due volte mi hanno accoltellato / quelli che mi invidiano e vogliono il mio male. Le altre donne invece i manghes ce li fanno finire, in galera, oppure straziano e dilaniano il loro cuore indifeso e innamorato. I manghes non esitano a bere il sangue del rivale sconfitto in una rissa, ma quando si parla di amore sembrano perdere tutta la loro forza. L’amore è una ferita, una lacerazione. Continua il testo della canzone precedente in cui il mangas invoca la madre per le due coltellate ricevute: το αίμα μου όλο χύθηκε κι αυτή δεν με λυπήθηκε / και τώρα έχω τρεις πληγές αγάπη και δυο μαχαιριές tutto il mio sangue si è versato e lei non ha avuto nessuna compassione / e ora ho tre ferite, una d’amore e due di coltello. L’amore provoca ferite profonde, lacera e morde l’anima e il cuore dei durissimi manghes.

La bellezza femminile è stabilita in base a canoni ben precisi, che ricorrono spesso sia nelle canzoni rebetiche che in quelle demotiche: pelle bianca, sopracciglia nere (μαύρα φρύδια), fisico sinuoso (λυγερό, φιδίσιο κορμί), neo sulla guancia. Anche l’andatura da oca o da anatra, che mette in evidenza l’importanza del posteriore, è un importante tratto estetico: nella canzone “Chariklaki” (“Χαρικλάκι”), la ragazza protagonista se ne va al mare a Glyfada e nuota “come un’oca anatra” (“κολυμπάς σαν πάπια χήνα”). Le donne nelle canzoni rebetiche vengono chiamate μανούλα (mammina), αδερφούλα (sorellina), κύρα μου (mia signora), τσαχπίνα/ναζιάρα (seduttrice), αλανιάρα/αλάνα (la parola può essere considerata sinonimo di “bohémien”), γκόμινα (fidanzata, amante), μάγκισσα/μαγκίτισσα (femminile di μάγκας), κούκλα (bambola), τρελλή (pazza), παιχνιδιάρα/σκερτσόζα (allegra, vezzosa), όμορφη (bella), γκρινιάρα (capricciosa), λεβέντισσα (forte e coraggiosa), ecc. Alcuni termini sottolineano l’indipendenza e la libertà delle donne descritte nelle canzoni (μάγκισσα, αλάνα), altri ne celebrano la bellezza fisica (κούκλα, όμορφη), il fascino (τσαχπίνα, ναζιάρα) e l’atteggiamento (γκρινιάρα, σκερτσόζα, παιχνιδιάρα). il termine κύρα (signora) testimonia il rapporto di subordinazione dell’amante rispetto all’amata. Nella maggior parte delle canzoni, l’innamorato è una preda: τυλίχτηκα σαν ψάρι στο δίχτυ σου, κουκλί / και μούχεις για πάντα σκλαβώσει στη ζωή sono imprigionato come un pesce nella tua rete, bambola / e sarò per sempre tuo schiavo nella vita. Lo sguardo magnetico rende l’amante in potere della donna, che “tiranneggia” e “tormenta(τυραννώ, παιδεύω) il malcapitato: τα ζηλιάρικα σου μάτια μ’έχουνε τρελάνει (…), σκλάβο μ’έχουν κάνει / μαραζώνω, σαν το κεράκι λιώνω, με παιδεύεις γιατί δεν μ’αγαπάς I tuoi occhi gelosi mi hanno fatto impazzire (…), mi hanno reso schiavo / appassisco, mi sciolgo come una candela, mi tormenti perché non mi ami. La donna sa “ingannaregli uomini con gli imbrogli (με τη ραδιουργεία σου μπουζούριασα τον χύτη / δίχως να θέλω μ’ έκανες να γίνω ισοβίτης è per i tuoi imbrogli che ho accoppato l’operaio / senza volere m’ hai fatto diventare ergastolano) e con la bellezza fisica (ψήνεις ενόρκους, δικαστές, τους πλάνεψ΄ η εμορφιά σου / και με δικάζουν ισόβια για να γίνει η καρδιά σου – è con la tua bellezza che hai corrotto giudici e giurati / e mi condannano all’ergastolo per farti contenta). In alcune canzoni, soprattutto in quelle di Vamvakaris, probabilmente anche a causa delle sue “disavventure” con la prima moglie Zigoala, traspare una certa misoginia, quasi una fobia nei confronti delle donne. Nelle canzoni rebetiche non si parla quasi mai di matrimonio. Nella canzone “Μικρός αρραβωνιάστηκα” (“Mi sono fidanzato da piccolo”) il matrimonio è visto come una condanna: στο γάμο μάγκα να ‘σούνα να δεις καλαμπαλίκι / σαν να ‘μουνα υπόδικος και περιμένω δίκη / και βγήκε η απόφαση πως είμαι παντρεμένος / να κουβαλώ καθημερνώς σαν γάιδαρο στρωμένος al matrimonio, mangas, ci dovevi proprio stare, vedessi che scompiglio / sembravo un imputato in attesa di giudizio / e alla fine è uscito il verdetto, ero sposato / per finire a lavorare ogni giorno come un somaro.

Bionda o mora, con gli occhi neri o azzurri, è principalmente con lo sguardo che la donna cattura il cuore dell’amante e lo possiede. La donna è predatrice. Con il fascino, le “false parole”, gli inganni e la magia (μια φούντωση, μια φλόγα έχω μέσα στην καρδιά (…) λες και μάγια μου ‘χεις κάνει, Φραγκοσυριανή γλυκιά Ho un incendio, un fuoco nel cuore (…) come se mi avessi fatto un incantesimo, dolce ragazza di Siros), rapisce la mente e il pensiero dell’innamorato (σαν μαγεμένο το μυαλό μου φτερουγίζει / κι η κάθε σκέψη μου κοντά σου τριγυρίζει come incantata la mia mente vola / ed ogni mio pensiero gira intorno a te, oppure εγώ για σένα κάθε βράδυ ξενυχτώ (…) / δεν ησυχάζω, δεν μπορώ να κοιμηθώ, σε σκέφτομαι και μου έρχεται να τρελαθώ a causa tua ogni notte passo in bianco (…) / non ho sollievo, non riesco a dormire, ti penso e rischio di impazzire ), avvelena, brucia il cuore dell’amante, fa ammattire e appassire, marcire, consumare le anime: μ’έχεις ποτίσει την καρδιά με πίκρες και φαρμάκια / να λιώνω ‘γω για σένανε και να ‘σαι εσύ η αιτία mi hai avvelenato il cuore di amarezze e veleni / io mi consumo per te e tu sei il motivo. In molte canzoni rebetiche dunque i manghes nel rapporto sentimentale rispetto alle donne sono passivi, subiscono il loro fascino e il loro potere: με παιδεύεις και γελάς όταν για σένα κλαίω / όταν για σένα, μικράκι μου, πονώ και με καημό στο λέω mi tormenti e ridi quando piango per te / quando per te, piccolina mia, sto male e con pena te lo confesso. Chiedono e invocano pietà, si dimostrano completamente succubi della volontà della donna, ma a volte arrivano a minacciare il rivale in amore: στα σίδερα με βάλανε για τα δικά σου μάτια / το βλάμη που γουστάριζες τον έκανα κομμάτια / φωτιά μεγάλη μ’ άναψες, βρε άπιστη γυναίκα / μόλις θα βγω απ’ τα σίδερα θα σφάξω κι άλλους δέκα mi hanno messo in galera per i tuoi occhi / il tipo che ti piaceva l’ho fatto a pezzi / mi hai acceso un fuoco grande, oh donna infedele / appena uscirò di prigione ne massacrerò altri dieci. Spesso le minacce avevano un seguito nella realtà, come nel caso di Nikos Màthesis, che ruppe una spalla a Markos Vamvakaris perché aveva i favori della sua prostituta preferita (che, a quanto riferisce lo stesso Vamvakaris nella sua autobiografia, avrebbe ispirato la canzone “Μαύρα μάτια, μαύρα φρύδια”, “Occhi neri, soppracciglia scure”). Quelli descritti dai manghes nelle loro canzoni sono amori che feriscono e bruciano più di una coltellata, che fanno a pezzi l’anima e il cuore dell’amante: μ’ έκαψες, τσαχπίνα μου ωραία, μ’ έκαψες, τσαχπίνα μου τρελλή / μ’ έκαψες και λιώνω ολοένα με τ’ ολογλυκό σου το φιλί mi hai bruciato, mia bella seduttrice, mi hai bruciato, mia pazza seduttrice / mi hai bruciato e mi consumo con i tuoi dolci baci. L’amore può portare alla pazzia o alla morte. L’amore è una malattia del corpo e della mente: για σένα εκατάντησα τρελλός / θα πεθάνω δεν αντέχω έχω γίνει φθισικός per te sono diventato pazzo / morirò, non ce la faccio, sono diventato tisico. Le parole μαράζι-marazi e μαραζώνω-marazono, utilizzate spesso nelle canzoni rebetiche per descrivere le pene d’amore, derivano dal turco maraz (malanno). L’oggetto d’amore è allo stesso tempo la causa e la cura (inarrivabile) della malattia: εσύ για μένα είσαι γιατρός, εσύ θα με γιατρέψεις tu per me sei il medico, tu mi guarirai, oppure θέλω από σε’ να μ’ αγαπήσεις / τη φλόγα της καρδιάς μου να μού σβήσεις / γιάνε μου, κυρά μου, την καρδιά μου / να μου σβήσει ο νταλγκάς μου κι ο σεβντάς μου voglio da te il tuo amore / voglio che tu spenga la fiamma che ho nel cuore / cura, mia signora, il mio cuore / perché si spenga la mia pena e il mio dolore. Anche nella canzone demotica dell’Epiro “Δεν μπορώ μανούλα” (“Den borò manula”) l’amore è una malattia e l’innamorato deluso e malato chiede alla propria madre di chiamare un medico per essere guarito: δεν μπορώ μανούλα μ’, δεν μπορώ / αχ, σύρε να φέρεις το γιατρό / αγάπησα μάνα μου, αγάπησα / πικρά ο δόλιος το μετάνιωσα – non ce la faccio mamma, non ce la faccio / corri a chiamare il medico / ho amato, mamma mia, ho amato / povero me, amaramente me ne sono pentito (anche in questo caso, se l’interprete della canzone è una donna, “povero” diventa “povera”, “pentito” diventa “pentita”, ecc).

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Gli amanedes e il dalgàs

Vi sono alcune analogie tra il contenuto dei versi delle canzoni rebetiche d’amore degli anni ‘30 e quello dei versi (distici o tetrastici di decapentasillabi) di molti amanedes incisi tra gli anni ‘20 e ‘30 del ‘900. Nelle canzoni rebetiche degli anni ‘30, come abbiamo visto, l’amore è una malattia, una prigione, causa di dolori e pene per l’innamorato e, come un fuoco o una fiamma, brucia e consuma l’anima di chi lo prova. L’oggetto del desiderio è quasi sempre lontano e irraggiungibile. L’amore è un’illusione, una menzogna, e uno dei rimedi più citati nelle canzoni rebetiche per le pene d’amore sono l’alcol e le droghe, cioè l’oblio: αγάπησα και νόμιζα πως θα βρω την χαρά μου / μα έμενανε μεγάλωσε ο πόνος στην καρδιά μου / γι’αυτό το ρίχνω στο κρασί για να ξεχνώ λιγάκι / αυτή που μούδινε φιλιά μα ήτανε φαρμάκι – ho amato, credendo di trovare la mia felicità / ma è solo aumentato il dolore che ho nel cuore / per questo mi butto sul vino, per scordarmi un po’ / di quella che mi avvelenava coi suoi baci. In quest’ultima canzone e in altre sopra citate però l’amore sembrerebbe essere un rimedio illusorio alle avversità della vita: una specie di luogo “isolato” dalla realtà dove trovare la felicità. Molti amanedes esprimono un sentimento chiamato νταλγκάς (dalgàs, dal turco dalga, cioè onda). Il termine è utilizzato diffusamente anche nelle canzoni d’amore rebetiche degli anni ‘30. Il dalgàs è lo struggimento dell’anima che si consuma nel desiderio ardente di un oggetto irraggiungibile, è la nostalgia di un mondo altro. È una fuga dalla realtà. È un fuoco che brucia, è un sogno e un tormento: αν μαγαπάς κι είν’όνειρο, ποτέ να μην ξυπνήσω / μες τη γλυκιά τη χαραυγή θέε μου ας ξεψυχήσω se mi ami e questo è un sogno, non voglio svegliarmi mai più / ma morire al sorgere della dolce alba, dio mio o η Πόλη και ο Βόσπορος είναι το όνειρό μου / εκεί μένει η αγάπη μου, εκεί το βάσανό μου Costantinopoli e il Bosforo sono il mio sogno / lì abita il mio amore, lì c’è il mio tormento. Nella poesia antica e medioevale profana occidentale l’alba è il momento della separazione dei due amanti.  Nella poesia sacra medievale di Raimond Llull la morte che coglie l’amato all’alba corrisponde alla rivelazione mistica, all’epifania della grazia, al raggiungimento della comunione con la divinità, al ritorno a Dio. Il sogno è paradossalmente più reale della realtà materiale – se il mondo è un inganno, il sogno rappresenta una dimensione più vera della realtà tangibile. Così anche Costantinopoli potrebbe rappresentare qualcosa di più che una semplice città, proprio come Gerusalemme: il regno dei cieli, la pace eterna, la felicità assoluta. Il dalga è la nostalgia di un luogo da cui si proviene e a cui si aspira a ritornare.

Il mondo (la realtà) è un’illusione in cui tutto è destinato a corrompersi e a scomparire: αχ, σ’αυτό τον ψεύτικο ντουνιά το κάθε τι πεθαίνει / σκέψου κι εσύ ω άνθρωπε πως μια κακία μένει ah, in questo mondo falso ogni cosa muore / rifletti, o uomo: ogni cattiveria resta. L’uomo è un’ombra destinata a svanire tra le braccia della morte: πρέπει να σκέφτεται κανείς την ώρα του θανάτου / ότι θα μπεις στη μαύρη γης και σβήνει τ’όνομά του bisogna pensare al momento della morte / quando sarai nella terra nera e il tuo nome si spegnerà. La morte è temuta ma spesso è invocata come una liberatrice, il rimedio estremo e salvifico agli insopportabili patimenti della vita: έλα βρε Χάρε, γρήγορα, και πάρε την ψυχή μου / γιατί μόνο στη μαύρη γη μπορεί να γιατρευτεί η πληγή μου vieni, o Caronte, e prendi la mia anima / perché solo nella nera terra può guarire la mia ferita; ξαπλώσετέ με νεκρικά και σκίστε την καρδιά μου / και βγάλτε μου τον σάρακα που τρώει τα σωθικά μου coricatemi come se fossi morto e strappatemi il cuore / e toglietemi il tarlo che mi rode le viscere e είναι πικρός ο θάνατος, μα είναι και ησυχία / γιατί γλιτώνει το κορμί από την τυραγνία la morte è amara, ma è anche serenità / perché salva il corpo dalla tiranniaLe “viscere” (σωθικά, sothikà) nel mondo greco antico erano la sede dell’anima.

La vita stessa è un sogno e un tormento, il corpo un vano fardello, destinato a disfarsi. Negli amanedes le avversità e le sventure della vita consumano l’anima e il corpo proprio come il fuoco brucia il legno che lo alimenta: σαν το σβησμένο κάρβουνο μαύρισε η καρδιά μου / απ’τα πολλά μου βάσανα και απ’τα δάκρυά μου come carboni spenti si è scurito il mio cuore / per i molti tormenti e le mie lacrime. Gli amanedes cantano la solitudine (πόσοι κρυφά μαραίνονται και φανερά γελούνε / πολλοί πεθαίνουν με καημό και δεν το μαρτυρούνε quanti appassiscono di nascosto e mostrano un sorriso / molti muoiono nel dolore ma non lo rivelano), i tormenti e le amarezze di una vita passata tra miseria e malattie (πάντα αποφεύγω την φωτιά μα η φλόγα της με καιει / σε ποιό να παραπονευτώ που η τύχη μου τα φταίει rifuggo sempre il fuoco ma mi arde la sua fiamma / con chi lamentare che la colpa è della sorte mia e όλοι με λένε φθισικό, μα και εγώ το νιώνω / πως είναι λίγη η ζωή, το βλέπω ότι λιώνω tutti mi chiamano tisico, ma anch’io lo sento / che la vita è breve, mi vedo consumare).

Se nelle canzoni rebetiche d’amore degli anni ‘30 il sentimento erotico è descritto come una ferita, un fuoco ardente o una febbre che consuma l’anima e il corpo, negli amanedes la pena, il dolore, la malattia sono una condizione esistenziale dell’essere umano e la fuga dalla realtà (il sogno), definita bugiarda e illusoria, l’unico rimedio assieme alla morte. Se il mondo materiale è un’illusione, un’apparenza mendace, il sogno è un frammento di assoluto e di verità. Questa condizione è rappresentata in una canzone rebetica dall’immagine del fiore che sboccia e appassisce, molto diffusa anche nella poesia occidentale: ψεύτικος είναι ο κόσμος, πρέπει να το ξέρετε / σαν λουλούδι που ανθίζει, κ’ ύστερα μαραίνεταιil mondo è bugiardo, conviene saperlo / come un fiore che fiorisce e poi appassisce. 

Nelle canzoni rebetiche d’amore c’è un rapporto di analogia, quasi un’equivalenza, tra le coltellate che squarciano la carne e le sofferenze d’amore, tra la malattia del corpo, la passione erotica e l’insanità della mente. Il sogno e l’uso di sostanze stupefacenti sono un luogo “altro” dove trovare sollievo dalle pene d’amore, una sorta di anestetico che attenua la passione e il dolore, che stordisce la coscienza e la mente. Negli amanedes l’uomo è condannato a una vita di tormenti e dolore, all’inesorabile disfacimento del corpo e a scomparire nel buio della morte. Ma è proprio con la morte che tra anima e corpo sembra esserci un distacco. La morte libera l’anima dalla schiavitù del mondo materiale, dalla sua finitezza, dai patimenti del corpo e la ricongiunge con l’oggetto del desiderio struggente cui anelava quando era ancora incatenata al mondo materiale. Il corpo è condannato a consumarsi e decomporsi definitivamente nella “nera terra” ma l’anima si libera dalla schiavitù del mondo materiale e dalla struggente nostalgia generata dalla fragilità del corpo e dalla miseria e finitezza delle umane sorti in questo mondo, ritornando alla sua origine. 

Gli asik (“amante”), cioè i menestrelli itineranti dell’Impero Ottomano che producevano componimenti popolari, utilizzavano nei loro componimenti simboli e concetti provenienti dalla filosofia-religione dei sufi, o dervisci. L’eredità di questa tradizione è stata raccolta in parte anche dalle canzoni rebetiche. Inoltre, ad accompagnare la danza dei dervisci durante le cerimonie dell’Ordine sufico di Mevlevi erano musicisti spesso greci o armeni, o comunque non musulmani.

L’influenza della poesia islamica nella poesia occidentale trovadorica è ampiamente documentata, così come i contatti tra i francescani, il sufismo e il mondo musulmano (si vedano ad esempio le opere di Ramon Llull).

La vita è tormento, la morte è sollievo”. I simboli passano da un universo culturale all’altro, i segni e i significati si affiancano, si contaminano, si reinterpretano, si arricchiscono. E creano identità complesse. Oriente e Occidente sono indissolubilmente legati da una storia comune. Probabilmente anche attraverso la mediazione del sufismo, l’idea della vanità del corpo e della schiavitù dell’anima in esso “imprigionata”, dell’illusorietà della realtà e della morte liberatrice presente nelle canzoni rebetiche e negli amanedes (e nel buddhismo e nel cristianesimo) scaturisce dagli scambi di simboli e significati tra il lontano Oriente ed il Mediterraneo orientale avvenuti nel corso dei millenni, scambi che hanno intessuto e costruito i miti, le religioni e le filosofie, influenzando l’arte, la letteratura e la visione del mondo delle persone tanto in Oriente quanto in Occidente, fino ad arrivare alle canzoni rebetiche, canzoni popolari, che di questa storia di scambi, arricchimenti reciproci e contaminazioni sono una valida e ricca testimonianza

di

Michele Cortese

Aggiornato il 23/04/2018

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